Investigación / La importancia de la fotografía en el periodismo

1. "Fotoperiodismo: desde la fotografía a la postfotografía"

Las últimas décadas del siglo XIX marcan el comienzo de una nueva era. Una era contextualizada por la creciente tecnificación de los procesos productivos, en la cual aparecen movimientos plásticos literarios tales como el Modernismo, movimiento que se desarrolla entre la introducción del motor eléctrico y la invención de la fotografía. Esta situación, en el campo de las comunicaciones, facilita una vertiginosa expansión de la producción y consumo de información. De hecho, es en este período cuando Graham Bell inventa el teléfono (1876), y también cuando en 1880 la red mundial de ferrocarriles se extiende en 371.000 kilómetros, coincidiendo con el hecho de que por primera vez es publicada una fotografía en un periódico norteamericano.
De este modo, la fotografía nace en el seno de una cultura burguesa alimentada con el combustible de los negocios. Desde su aparición, encerraba en sí misma la potencialidad para ser reproductible. Por lo menos esto es así en el proyecto fotográfico tal como la aborda Niepce, ya que ahí la fotografía aparece como hija de la litografía introducida en Francia en 1814. Sin embargo, Daguerre se adelanta el 3 de julio de 1839, fecha en la que el procedimiento llamado Daguerrotipo fue proclamado ante la Cámara de Diputados de Francia y ratificada el 19 de agosto de ese mismo año ante la Academia de Ciencias y Letras.
El Hombre, que desde la Edad Media había crecido introvertido, irremisiblemente aprisionado en "la caverna platónica", con el daguerrotipo descubre su medio ambiente. En la segunda mitad del siglo XIX abre sus ojos, se extiende su mirada y rápidamente desarrolla una avidez por las imágenes. Los hábitos de abstracciones verbales se detuvieron ahora y son cambiados por una riqueza de impactos visuales: "el pensar se interrumpe por el ver". La especulación sobre tal o cual tema se adorna con la pertinente documentación. La imagen ha llegado a ser socio y rival del mundo. De este modo, se ha instalado la mirada fotográfica, esa nueva mirada que cambia los términos del confinamiento en dicha caverna, al enseñarnos un nuevo código visual; las fotografías alteran y amplían nuestras nociones de que vale la pena mirar y que tenemos derecho a observar.
A partir de la fotografía, las características perceptivas experimentan una tendencia sensorial hegemónica de la vista: "el ojo es más rápido captando que la mano dibujando". Desde ese momento estamos en presencia de nuevos sensorium y progresivamente hemos llegado, sin darnos cuenta, a habitar un paisaje superpoblado de imágenes, todas ellas reproducibles, comercializables, virtuales, retóricas y fragmentarias.
Como dijimos anteriormente, esto comienza el 15 de abril de 1848, cuando el "Illustrated London News" publica la primera imagen copiada manualmente desde una fotografía. Más tarde, el 4 de marzo de 1880, se publica por primera vez una fotografía de Stephen H. Horgan en el "New York Daily Graphic", bajo el título "A scene in Shanty Town" (barracas). A partir de este momento, pasaran algunos años en los cuales no se dan las condiciones mínimas para que la fotografía se incorpore al material sobre el que se establece la agenda que hace cuajar el discurso periodístico, en efecto, sería a finales del siglo XIX cuando localizamos diarios como el "Daily Mail" se caracterizan por usar regular y sistemáticamente fotografías. En 1904 se funda la primera agencia, "Illustrated Journals Photographic Supply Company". Luego, a inicios de la década, en 1904, el "Daily Mirror" de Inglaterra anuncia que sólo publicará imágenes fotográficas en sus páginas, el ejemplo será seguido por el "Daily News" de Nueva York, en 1919. Por el contrario, los semanarios y revistas mensuales, que tienen más tiempo para preparar sus ediciones, publican fotografías desde 1885.
La introducción de la fotografía en la prensa es un fenómeno de capital importancia. Cambia la visión de las masas. Hasta entonces, el hombre común podía visualizar los hechos que ocurrían a su alrededor inmediato, en su calle en su pueblo. Con la fotografía masificada se abre una ventana al mundo. Los rostros de los personajes públicos, los acontecimientos que tienen lugar en el mismo país e incluso más allá de las fronteras se vuelven progresivamente familiares. De esta forma, al abarcar más la mirada, el mundo se encoge. La palabra escrita es abstracta, mientras que la fotografía es reflejo concreto del mundo donde cada uno vive: Si bien es cierto que la imagen no es lo real, es por lo menos un "analogon" que se acerca a lo perfecto, y es precisamente esa perfección analógica lo que para el sentido común define a la fotografía.

2. La fotografía y los "Mass Media"

Si bien desde sus aplicaciones fundacionales de la fotografía, se había intentado fijar acontecimientos públicos o de interés público en las placas, por ejemplo, Roger Fenton y sus fotografías de la guerra de Crimea en 1855, o el fotógrafo Matthew B. Brady y sus colaboradores en la guerra civil norteamericana que se desarrolla entre los años 1861 a 1865, no sería hasta principios de este siglo cuando se han establecido todas las condiciones necesarias, que permitirán el desarrollo de un género fotográfico con características particulares y que sería denominado fotoperiodismo.
Este género fotográfico inaugura los "Mass Media" visuales, logrando que el retrato individual sea sustituido por el retrato colectivo y, al mismo tiempo, se convierte en un poderoso medio de propaganda y manipulación. Sin embargo, hay que tener claro que desde el comienzo el mundo de las imágenes impresas funciona de acuerdo a los intereses de quienes son los propietarios de la prensa: la industria, el mundo de las finanzas o los poderes fácticos y gobiernos. Para que el fotoperiodismo pudiese acceder a la condición de verdadero "massmedium", era necesario que sus imágenes pudiesen difundirse socialmente en soportes periodísticos. Estos tienen un costo que es necesario cubrir y de este modo entraríamos definitivamente a estar mundialmente en presencia del llamado "periodismo moderno". Esta nueva forma de periodismo se rige por criterios de empresa, lo que en la práctica significa que aquello que vio alguna vez la mirada privilegiada de un fotógrafo, muchas veces en condiciones difíciles, si queremos que sea visto por millones de personas, lo será sólo en la medida que halla una negociación entre los productores de la información y los difusores de ésta, pero fundamentalmente a partir de las reglas impuestas por los propietarios de los medios y el mercado.
Es curioso constatar que la aparición o inclusión de la fotografía en la prensa, coincide históricamente con el desarrollo del periodismo moderno, el que contribuirá en una buena medida a establecer parte de las constantes que definen el discurso periodístico de masas, por ejemplo, la asunción de un papel modelador y al mismo tiempo movilizador por parte de la prensa, en donde se trata de dirimir y decidir lo que le conviene a la sociedad y tratar de incidir en su transformación y formación de su identidad colectiva.
Un hito cuantitativo de un medio impreso que publicaba gran cantidad de fotografías y de muy buena calidad, es el que se produce en 1936 con la revista "Life". En efecto, tres años después que Hitler toma el poder de Alemania y que pone "en orden" a las revistas y al conjunto de la prensa, aparece en Estados Unidos el primer número de una revista que llegaría a ser la más importante en su género en el mundo. El tiraje inicial fue de 446.000 ejemplares, un año más tarde sería de un millón, hasta alcanzar la cifra de ocho millones en 1972. El mundo fotográfico que se refleja en LIFE estaba lleno de luces con escasas sombras, era un pseudomundo que inspiraba falsas esperanzas a las masas.
La revista estaba enteramente compuesta de fotografías, de muy buen nivel técnico y estético. El estilo que inspiró a los creadores de LIFE, corresponde a un nuevo estilo de fotoperiodismo que había sido inaugurado por revistas alemanas a principios de los años treinta y que luego sería reanudado por la revista francesa "Vu". Dicho estilo permite contar historias en base exclusiva de fotografías, relegando el texto sólo a notas explicativas y pies de fotos. En Chile, LIFE influencia la línea estilística de las revistas "Zig Zag" y "Ercilla".

3. Lenguaje de la fotografía periodística

La fotografía periodística "es un mensaje, es una gramática y aun más importante, una ética de la visión". La mirada fotográfica nos da la sensación que podemos atrapar el mundo entero en nuestras cabezas a través del conjunto de ese mensaje fotográfico-periodístico, que está constituido por una fuente emisora, el canal de transmisión y una fuente receptora o receptor. La fuente emisora es la redacción del periódico, el grupo de técnicos (diagramadores, separadores de colores, fotomecánicos, fotógrafos, etc.). Unos sacan la fotografía, otros la seleccionan, la componen, la tratan, le ponen título, leyenda o pie de foto y la comentan, finalmente otros realizan el tramado y separación de colores y la imprimen. El medio receptor es el público que lee el periódico. Y el canal de transmisión es el periódico mismo, concretamente, una serie de mensajes y textos concurrentes con los cuales la fotografía debe convivir. Se supone que la fotografía es el centro de atención y cuyos contornos están representados por el título, la leyenda, la compaginación y de manera más abstracta, pero no menos significativa, el nombre del diario en la cual ser encuentra, ya que éste encierra una carga semántica de orden estilístico, ideológico y cultural, que puede desviar notablemente la lectura del mensaje fotográfico propiamente tal.
De todas formas hay que considerar que en este proceso de significación hay algún grado de reducción, ya sea en aspectos de proporción, perspectiva, color, como en otros referentes al "corte" de espacio y tiempo inherentes al momento mismo del encuadre y obturación. Sin embargo, pese a esto, para pasar de lo real a la fotografía, no es necesario segmentar esa realidad en unidades y erigir estas mismas en signos sustancialmente diferentes del objeto cuya lectura proponen. "Entre ese objeto y su imagen, no es necesario disponer de un relevo, es decir un código".
En efecto, en una fotografía, al contenido analógico en sí (escena, objeto, paisaje), se suma un mensaje suplementario, que es lo que llamamos corrientemente "estilo" de la reproducción. Se trata en este caso de un sentido secundario, cuyo significante es un cierto tratamiento de la imagen por parte del creador y cuyo significado, ya sea estético o ideológico, remite una cierta cultura de la sociedad que recibe el mensaje.
En un primer nivel de análisis, en la fotografía aparece predominando el carácter puramente denotante, el que además aparece resaltado por la perfección y plenitud de su analogía, lo que le otorga el valor de "objetividad o verosimilitud". Pero a la luz de una revisión más acuciosa, este concepto corre el riesgo de aparecer construido sobre una base mítica, ya que hay una gran probabilidad de que el mensaje fotográfico (especialmente el periodístico) sea connotado más que denotado y por otra parte, que este tipo de fotografía no solamente es percibida o vista, sino también "leída", es decir, que es relacionada más o menos conscientemente por el público con una reserva tradicional de signos. Ahora bien, partiendo del supuesto que todo signo supone la existencia de un código, queda pendiente establecer cuál y cómo opera el código de connotación.
Como definición provisoria, se puede establecer que la connotación, es decir la imposición de un sentido secundario al mensaje fotográfico propiamente tal, se elabora en los diferentes niveles de producción de la fotografía (selección, tratamiento técnico, encuadre, compaginación): es, en suma, una codificación de lo analógico fotográfico.
Respecto a los factores y códigos de recepción que condicionan el impacto de las imágenes fotográficas periodísticas, hay que destacar que una fotografía que trae noticias de crueldades no puede hacer mella en la opinión pública, a menos que halla un contexto apropiado de predisposición y actitud respecto a ésta. Aunque el acontecimiento ha llegado a significar, precisamente algo digno de fotografiarse, "aun es la ideología, en el sentido más amplio, la que determina qué constituye un acontecimiento. En definitiva, lo que determina la posibilidad de ser afectado moralmente por fotografías es la existencia de una conciencia política relevante".

4. El texto y la imagen

Es interesante estudiar el desarrollo y cambios experimentados en los enlaces entre imagen fotográfica y texto explicativo, acerca de lo cual observó W. Benjamin: "El que mira una revista ilustrada recibe de los pies de sus imágenes unas directivas". Esto fue válido en un momento histórico, pero esta situación ha tendido a cambiar.
Antes, la imagen ilustraba al texto (lo hacía más claro); hoy en día el texto hace más pesada la imagen, le impone una cultura, una moral, una imaginación; antes había una reducción del texto a la imagen, hoy, una amplificación de una a otra: la connotación ya no se vive más que como la resonancia natural de la denotación fundamental constituida por la analogía fotográfica. Nos encontramos pues ante un proceso caracterizado de naturalización de lo cultural que determina cierto grado de imposibilidad de que la palabra "refuerce" la imagen, pues en el pasaje de una estructura a otra, se elaboran fatalmente significados secundarios.
En definitiva, la mayoría de las veces, el texto no hace más que amplificar un conjunto de connotaciones que ya están incluidas en la fotografía; pero también a veces, el texto produce o inventa un significado totalmente nuevo y que de alguna manera se proyecta retroactivamente en la imagen, hasta el punto de parecer denotado.

5. La imagen digital y los nuevos escenarios periodísticos

La introducción total y absoluta de las imágenes fotográficas en todas las áreas de la vida social y cultural, y especialmente la de los medios de comunicación de masas, implica también la noción de intertextualidad. Los significados de cualquier imagen fotográfica particular no existen en forma autónoma, sino que relacionadas con todas las demás. Las imágenes fotográficas pertenecen a un entorno denso de imágenes producidas masivamente, objetos simbólicos, espectáculo y signos. Dentro de este entorno, la imagen fotográfica gana su significado por un flujo constante de significados entre imágenes (hace referencia al cine, al cómic, a la fotografía publicitaria, al video clip, etc.). Con las tecnologías digitales y los medios de comunicación masivos, las fronteras entre la fotografía periodística y otros estilos, se hacen cada vez más difusas e híbridas. Los textos fotográficos periodísticos compiten con muchos otros textos y se recrean a partir de imágenes recibidas.
Desde la guerra del Golfo en 1991, nos encontramos en un escenario donde las nuevas tecnologías y sistemas de comunicación han demostrado su eficacia en la "construcción de realidades", en las cuales no está tan nítida la frontera entre virtualidad y realidad objetiva. Nos bombardean con una gran carga de información, que inevitablemente nos lleva a recordar aquella afirmación que plantea que hoy el medio más seguro para neutralizar a alguien no es el de saberlo todo sobre él (como sucede con la obsesión literaria del control policiaco), sino dándole los medios para saber todo sobre todo. Las estrategias del sistema se han invertido, "ya no lo neutralizareis con la represión y el control, sino con la información y la comunicación; lo paralizareis en forma mucho más segura con el exceso de información" (J. Baudrillard).
También a partir de la Guerra del Golfo empieza a materializarse la escisión entre fotoperiodistas - los que toman las fotografías dispuestos a activar sus responsabilidades profesionales -, y los "fotógrafos funcionarios" que realizan actividades de fotoinventario, cuestionando y decidiendo qué y cuándo debe ser publicado, lo que a su vez se articula dentro de estrategias orientadas a la creación de climas adecuados a las necesidades de dominación. Estas estrategias se pueden dividir en tres fases cualitativamente diferentes: la ausencia de imágenes, la sobresaturación de éstas y, la "normalidad".
Nuestra preocupación con respecto a las nuevas tecnologías, entonces, se centra en el grado de verdad de la afirmación de que las tecnologías no obtiene resultados aislados e inevitables ni tampoco surgen de la nada en una cultura; son calculadas, deseadas e inducidas, lo que sugiere que la imagen digital es una abstracción inexorable de lo visual, una tecnología que reubica la visión y la rompe desde el punto de vista del espectador. Sin duda el impacto de la tecnología digital en la producción, la circulación y el consumo de imágenes fotográficas no debe ser tomado demasiado a la ligera, ya que "en la imagen electrónica se gestaría la masificación y el repliegue hacia lo privado". Lo anterior presupone un proceso de "escritura" mucho más complejo en el caso de la posfotografía (o fotografía digital), ya no se trata solamente de un proceso mecánico de registro, sino que de una interpretación discursiva que más bien está dando cuenta de los "mundos posibles" y "pulsionales" del autor; de sus realidades interiores y exteriores.
En el contexto del periodismo moderno, especialmente en el soporte Internet, la fotografía, de acuerdo a lo que hemos visto, adquiere un potencial inusitado, "ha tomado a su cargo muchas de las funciones que el intelectual moderno creía suyas". Los intelectuales de la industria comunicacional, difunden sus opiniones con la misma certidumbre y la misma fuerza impositiva que los intelectuales clásicos, pero con la gran ventaja de poseer audiencias gigantescas y de una adecuación mimética con éstas. En los medios de comunicación masivos, las imágenes seguirán siendo importantes porque median de manera efectiva, y a menudo de forma conmovedora la realidad.
Si consideramos el recorrido seguido en este artículo, a partir de esas imágenes de Daguerre sin mayor posibilidad de transformación (tamaño, formato, reencuadre, etc.), hasta llegar a estas otras imágenes digitales, en las cuales es posible todo tipo de intervención y modificación, inevitablemente nos queda claro que cuando más cerca estuvimos de esa "imagen huella" fue con los daguerrotipos. Ahora en cambio, con la irrupción de las imágenes digitales, asistimos a una profunda revolución visual, que nos ha llevado a convivir con un tipo de imágenes en las cuales se pierde la relación con el referente, más aun, imágenes que son referentes sólo de sí mismas. De este modo, la fotografía se constituye en puro discurso de significantes, que actúa con un perverso tipo de lógica interna que la lleva a integrar el mundo de las mercancías.
La fotografía finalmente ha logrado desprenderse de su dependencia de la luz. Ya no necesita de la materia prima que por 150 años necesitó, tampoco necesita ser registro de la realidad ni "negociar" con los dueños de los medios como se dijo anteriormente. Nosotros somos los que debemos negociar con ella y con el "mundo de las imágenes del mundo", el ciberespacio y la realidad virtual. Frente a esto, ya no podemos seguir pensando en las fotografías periodísticas como reportajes reales generados casualmente sobre cosas del "mundo real" y, reconsiderar aquella frase de 1838, que uso como argumento Daguerre para atraer inversionistas para su incipiente invento: "El daguerrotipo no es meramente un instrumento que sirve para dibujar la naturaleza le da el poder de reproducirse a sí misma...".